ارتباط به شکلی دیگر

زانیار بلوری

در نگاه نخست، پاشنه آشیلِ دومین نمایشگاه انفردی آریا تابندهپور، عدم ارتباط سه مجموعه‌ی ارائه شده در آن است. سه مجموعه‌ی ظاهرا متفاوت از لحاظ مضمون و از هم گسیخته از لحاظ فرم بیانی. حداقل اگر چنین نباشد و عامدانه اگر الزام یا عدم الزام به چنین ارتباطی را نادیده بگیریم، بدون شک پرسش از ارتباط این سه مجموعه کماکان پرسشی اصلی خواهد بود. اگر به پاسخ خود هنرمند به چنین پرسشی بسنده نکنیم، یافتن (وجود یا عدم وجود) حلقه‌ی ارتباط این سه مجموعه، سنگ رُزتایی خواهد بود برای رمزگشایی آثار ارائه شده در دومین نمایشگاه او.

آریا تابندهپور به عنوان یک هنرمند و عکاس جوان، همچون معدودی از هم‌نسلان خود، در هر سه مجموعه‌ی ارائه شده از چهارچوب ارائه‌ی اثر عکاسی شده‌یِ صریح و کلاسیک توسط عکاس و ارائه‌ای قالب‌بندی شده و مرسوم تخطی می‌کند. این تخطی اگر چه سبب شده تا آثار او از مرز رسانه‌‌ویژگیِ مدرنیستی و وفاداری صرف به عکاسی عبور کنند، اما همچنان حول ویژگی‌های عکاسانه در آمد و شد هستند. تخطی‌ای که در دست بسیاری از هم‌نسلان تابندهپور راه میان‌بری (با یا بدون دلیل) است برای رسیدن به مقتضیات هنر (عکاسی) معاصر. نوعی از عکاسی که وارد بحران‌های دهه‌ی ۷۰ میلادی به بعد شده و در بافت وسیع‌تری به نام هنر قابل ردیابی است. نوعی از عکاسی که شاید در شکل پذیرفته شده‌ی نخبه‌گرایانه‌اش عکاسی و عکاسانه نباشد، اما کاملا قابل بازیابی در ساختارهای هنری است که به قول دیوید کامپنی از دهه‌ی ۶۰ میلادی به این سو، به شکل فزاینده‌ای روز به روز عکاسانه شده است. عکاسانه شدنی که هرچند پیش‌تر از این، از امپرسیونیست‌ها گرفته تا سورئالیست‌ها را تحت تاثیر قرار داده، اما در استفاده‌ی پاپ آرتیست‌ها و هنرمندان مفهومی از عکاسی به روشنی مشهود است. پس چندان دور از ذهن نیست که تصاویر یافت‌شده‌ی مجموعه‌ی «اسلاید» و بها دادن به نقش اتفاق، با رو به خاموشی گذاشتن نورِ دستگاه‌های پخش، به خاطر تقلیل رفتن توان باتری آنها، یادآور (و احتمالا ریشه گرفته از) تلاش‌های دادائیست‌ها و خصوصا نئودادائیست‌هایی چون رابرت راوشنبرگ، مجموعه‌ی «پرتره‌» یادآور تلاش‌های سورئالیست‌ها از برهم گذاری‌های من ری تا مونتاژهای هانس بلمر و مجموعه‌ی «خواب‌» یادآور تجربه‌ی اندی وارهول در ساخت فیلم‌های بلند و صامت (خصوصا فیلم او از خواب جان جيورنو) و حتی تا اندازه‌ای نزدیک به بدن‌های در تن تنیده‌ی فرانسیس بیکن است. کنار هم قرار گرفتن این سه مجموعه همچون قرار گرفتن نام‌های رابرت راوشنبرگ و من ری و هانس بلمر و اندی وارهول و فرانسیس بیکن در کنار هم، ظاهرا بدون ارتباط و بی‌منطق است اما واقعیت این ارتباط، برای کسانی که با تاثیرات و استفاده‌های انکار ناپذیر این هنرمندان از عکاسی آشنا هستند، به شکلی دیگر است.

برای درک این شکل از ارتباط در سه مجموعه‌ی ارائه شده‌ی تابندهپور، مهم یافتنِ استفاده‌یِ عینیِ عکاس از دوربین و عکس و عکاسی کردن نیست. آریا تابندهپور، عامدانه یا غیرعامدانه، قصد به چالش کشیدن هر سه مورد را دارد. او در مجموعه‌ی «اسلاید» به وضوح نقش عکاس را حذف می‌کند و پروسه‌ی تولید عکس هنری توسط خود عکاس را به هم می‌ریزد، در مجموعه‌ی «پرتره‌» راهی می‌یابد تا عینیت تصویر تک‌چهره که بنا به گفته‌ی والتر بنیامین، آخرین پناهگاه ارزش آیینی عکاسی است را به تمامی قربانی ذهنیت کرده و به نزاع دائمی ابژکتیو – سوبژکتیو در عکاسی به نفع سوبژکتیویته خاتمه دهد. جالب آنجاست که استفاده‌ی او از ابزار جرم‌شناسی در این تصاویر، سبب می‌شود تا به شکل ضمنی، چهره‌های مطرح عکاسیِ ایران، در قالب پرتره‌های مجرمان صورت‌بندی شوند و با یادآوری نوشته‌های انتقادی و افشاگرانه‌ی تاریخ‌نگاران و منتقدانِ مطرحی چون جان تگ، آلن سکولا و سورن لالوانی در مورد همدستی شوم عکاسی با نهادهای قدرت و نظارت (برای مثال در جمجمه‌شناسی و سیماشناسی) طنینی به شدت آیرونیک و انتقادی به خود گیرند. اگر چه در مجموعه‌ی «خواب» نیز تا اندازه‌ای همچون «اسلاید» با تعلیق در نقش عکاس روبه‌رو هستیم، اما دگردیسی تن با وفور نویزِ دیجیتال، خود عامل دیگری می‌شود تا در بازی با زمانِ عکاسی در غیاب عکاس، و نیز پر رنگ کردنِ نقش زمان با بحث مرمت در نوع چاپ، این مجموعه نیز همچون دو مجموعه‌ی دیگر کمابیش در این به چالش کشیدن‌ها نقش ایفا کند. اینجاست که پرسش از کرد و کار عکاسی در مقام پاسخ به سوالِ اصلیِ ارتباطِ این سه مجموعه می‌آید و نشان می‌دهد آریا تابندهپور اگرچه در گیر و بند رسانه‌ویژگیِ عکاسانه نیست اما به شدت درگیر عکس و عکاسی است. حال اینکه این درگیری با عکس و عکاسی در شکل ارائه‌ی خود تا چه حد توانسته از میان‌برهای موجود برای هنرمندان و عکاسانِ خواهانِ رسیدن به تولید اثر معاصر، فاصله گیرد و غنی باشد و عمق گیرد، قضاوت با مخاطبان خواهد بود. با این حال به نظر می‌رسد جواب قاطع به چنین پرسشی را باید در آینده‌ی کاری آریا تابندهپور جست‌وجو کرد؛ هنرمند جوانی که در این سه مجموعه‌، در ارتباط یا جدا از هم، به خوبی نشان داده که پرسش هنرمند از رسانه بدون ارجاع و اشاره‌ای مستقیم به دغدغه‌های اجتماعی خاص، کماکان می‌تواند دست‌مایه‌یِ آفرینشِ آثاری قابل اعتنا و مورد توجه باشد.